CINEMATECA BOLIVIANA

NOTAS CRÍTICAS 22

JORGE SANJINÉS

Notas Críticas No 22

Primera publicación 1979

Ediciones de la Cinemateca Boliviana

Responsables: Carlos D. Mesa Gisbert y Pedro Susz Kohl.

Agradecimientos de la edición impresa: Lloyd Aéreo Boliviano, La Creperie, Compañía Boliviana de Energía Eléctrica, Alpe Limitada.

A los periodistas: Jesús Urzagasti, Mario Velasco

Los artículos publicados pueden ser reproducidos mencionando expresamente la fuente.

Cinemateca Boliviana

Directora: Mela Márquez Saleg

Directorio: Antonio Eguino, Norma Campos, Mario Castro, Fernando Cajías

Coordinación de la publicación digital:      Elizabeth Carrasco

Diseño:                              Claudio Pérez

Cristhian Montes

Traducciones:      Keith John Richards (inglés)

Magali Laure (francés)

Christian Müller (alemán)

Catálogo digital

•      Notas Críticas 22: JORGE SANJINES

•      Notas Críticas 47: JORGE RUIZ

•      Notas Críticas 54: OSCAR SORIA

•      Notas Críticas 61: Cronología del cine boliviano (1897-1997)

•      Critical Notes 61: The Bolivian cinema. Chronology of an adventure (1897-1997)

•      Kritische Hinweise No 61: Das Bolivianische Kino. Chronologie eines Abenteuers (1897-1997)

•      Notes Critiques 61: Le Cinéma Bolivien. Chronologie d´une aventure. (1897-1997)

Para la descarga       www.cinematecaboliviana.net

Agradecimientos

Alcalde Luis Revilla H.

Secretario de Culturas Andrés Zaratti Ch.

Daniel Calderón B.

Pedro Susz K.

Carlos D Mesa G.

ÍNDICE

EL OMBLIGO DE LA CINEMATECA

PRESENTACION DE LAS NOTAS CRÍTICAS

SANJINÉS: UN CINE COMBATIVO

REVOLUCIÓN

UKAMAU

YAWAR MALLKU

EL CORAJE DEL PUEBLO

EL ENEMIGO PRINCIPAL

FUERA DE AQUÍ

OPINIONES SOBRE EL CINE DE SANJINÉS

RESEÑA BIOGRÁFICA DE JORGE SANJINÉS

FILMOGRAFÍA

CORTOMETRAJES

LARGOMETRAJES

OPINIONES SOBRE FUERA DE AQUI

EL OMBLIGO DE LA CINEMATECA

La Cinemateca Boliviana del siglo XX es una de las instituciones más importantes de la cultura en el país. Aquel noble sueño del Archivo Nacional de Imágenes en Movimiento es una realidad tangible, una noble acción continua que ha insistido y persistido en la preservación, la custodia y la puesta en valor del cine nacional.

Esta Cinemateca, la de ahora, la del siglo XXI, dialoga con el futuro. Lo hace desde este presente recurriendo a su propio pasado, tan fecundo, tan noble, lleno de urgencias por dar fe del cine en Bolivia.

Esta entidad cultural tiene un ombligo, una “cicatriz” que recuerda el “de dónde se viene”. Lo que permite reconocer el valioso aporte que desde aquí se hizo. Uno de esos esfuerzos maravillosos, fue la publicación de NOTAS CRÍTICAS, un cuaderno de viaje, una bitácora que permitió acercar al espectador con la creación cinematográfica.

En estos textos se ve el ombligo. Se siente la gestación de algo que dio frutos, que adquiere vida propia, la que no ha dejado de ser indispensable para pensar el cine en Bolivia. Una selección de estas NOTAS CRÍTICAS es lo que ahora llega hasta esta nueva realidad de accesos plurales a contenidos que cada vez son más en número, pero que no muchas veces alcanzan la profundidad de análisis que representan estos textos surgidos de la voluntad de acercar al gran público obras de gran valor, o reseñas de personalidades fundacionales de nuestro séptimo arte.

Se trata de acercar, una vez más, estos cuerpos pre-existentes, las obras y sus creadores, con el público, con los investigadores y críticos. Esta vez el formato permite llegar más lejos, tomar por asalto no sólo el cielo, sino estos espacios virtuales (la nube), a través de los eslabones más olvidados, y muchas veces menos trabajados.

La Cinemateca del siglo XXI hace una nueva (vieja) labor de seguir aportando al pensamiento crítico, al análisis, a la puesta en valor del patrimonio nacional. Lo hace desde lo imposible, desde su propio “ombligo” dejando para un futuro después la piedra angular en la que se apoya la teoría sobre el cine nacional.

Dar la bienvenida a una nueva criatura es motivo de celebraciones. Ver su ombligo resulta todavía más encantador. Es una acción humana de reconocimiento y tentaciones. De sueños hechos realidad. En un desborde de pasión se hizo papel aquel anhelo de festejar la vida desde el cine. En esta oportunidad el desborde llega a plataformas digitales, actualizando así una labor de enorme valor.

Amar el cine es algo más que amar la vida. Tal vez por eso sea urgente ver el ombligo. Para saber que esto no es lo divino (aunque esté cerca), sino que es el resultado de la acción humana, que en sus gestos de amor deja para la sociedad los destellos de un mundo mejor.

CLAUDIO SÁNCHEZ

PRESENTACION DE LAS NOTAS CRÍTICAS

A mediado de los 70 del siglo pasado cuando junto a Carlos Mesa, - con la confianza depositada en ambos - entonces funcionarios del Departamento de Espectáculos de la Alcaldía de La Paz - asumimos la tarea de llevar finalmente a la práctica la implementación  del archivo de cine nacional, de la Cinemateca, reclamada desde décadas antes por los pocos que valoraban la necesidad de recuperar y preservar la memoria colectiva contenida en las imágenes en movimiento producidas en estas latitudes desde principios de aquel siglo justamente, se encontraba en plena ebullición en el mundo entero la controversia sobre el papel de tales archivos según se tratara de los países del centro y de la periferia, debate aparejado a la progresiva toma de conciencia acerca del extendido analfabetismo audiovisual, entendido como la actitud pasiva, de mero consumo pasivo, de los espectadores masivamente instalados frente a las pantallas - grandes o chicas - y de la responsabilidad que les cabía a los repositorios en cuestión para enfrentar la señalada pasividad.

El mencionado debate dejó en claro que mientras los países más “desarrollados” contaban con múltiples instrumentos activados para encarar aquel déficit de sentido crítico -cineclubes, cine-artes, publicaciones especializadas, etc.- lo cual dispensaba en buena medida a sus archivos de la tarea formativa, en países como el nuestro de ninguna manera resultaba lícito limitar sus funciones al acopio, resguardo y difusión de la producción fílmica propia.

Con base en la asunción de esa realidad, que adicionalmente quedó en claro cuánto la propia subsistencia de los archivos dependía asimismo del acceso de la comunidad a la certidumbre de la necesidad de dicho resguardo, dado el desinterés de los administradores del poder y de las instituciones encargadas del diseño y puesta en agenda de las políticas públicas en el ámbito cultural, concebido como un espacio postergable frente a otras necesidades “más apremiantes”, lo cual inducía de modo automático la idea de que invertir en culturas constituía un dispendioso malgasto de los pocos recursos disponibles para la atención de otras necesidades - acceso a servicio básicos, etc.- A partir de la colacionada toma de conciencia, decía,   quedó pronto en claro que la Cinemateca Boliviana debía asumir otras responsabilidades resumibles en la idea de la formación cinematográfica.

Fue aquel el disparador del apasionante proyecto traducido en la publicación de las varias decenas de números publicados a lo largo de más de veinte años del  folleto “Notas Críticas” apuntados ya fuera a complementar los ciclos de películas exhibidos regularmente por la Cinemateca, entregando al espectador una  crítica sistematizada de los títulos incorporados a cada ciclo con referencias a la trayectoria de los directores de las mismas, o bien a rescatar y divulgar la obras de las figuras esenciales de la cinematografía nacional, así como a ir engrosando progresivamente la investigación sobre la historia en sí de nuestra filmografía.

La difusión ahora en formato digital de algunos de aquellas publicaciones -traducidas adicionalmente a otros idiomas, merced al trabajo de Elizabeth Carrasco, encargada desde hace buen tiempo del archivo documental de la Cinemateca Boliviana, permitirá sin duda el acceso a las mismas por una, ojalá, creciente cantidad de bolivianos(as) interesados(as) en conocer quiénes fueron algunos de las figuras basales de esa historia, permitiendo reiniciar la tarea de recuperación de la memoria - a falta de la cual la propia identidad colectiva corre el riesgo de diluirse en la homogeneización uniforme propiciada por la mundialización del capitalismo informático. Será de igual manera un nuevo impulso a la divulgación de la historia en cuestión para lectores de otras latitudes, zafando de las dificultades inherentes a la marginalidad fáctica en el contexto de la aplastante capacidad de influencia de los monopolios propietarios y administradores de redes y plataformas.

PEDRO SUSZ K.

SANJINÉS: UN CINE COMBATIVO

"Este cine viene a ser como puede ser un libro político popular didáctico, y a una obra de ese género no se la puede juzgar principalmente desde la perspectiva estética, todas las reflexiones críticas tendrán que partir del análisis de su eficacia sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores. Es decir que este cine empieza por exigir una reacción crítica no tanto con su forma como con su contenido porque es allí al nivel de su contenido que quienes la juzguen manifestarán su propio compromiso con la realidad sobre la que se trata". Estas palabras de Sanjinés son muy útiles para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una, evolución a partir de la experiencia recogida de su propia obra.

Es importante preguntarse ante la obra de Sanjinés cuales van a ser los parámetros que debemos usar para el intento de una aproximación crítica de su cine. Para ello es necesario explicarse el contenido del texto citado al comienzo de esta reflexión.

En Sanjinés se da un crecimiento en la formación y el manejo de instrumentos técnicos e ideológicos que le permitieron elaborar una teoría concreta sobre el cine en un momento histórico concreto, en un tiempo determinado y para una cultura específica. Desde los elementos intuitivos de UKAMAU hasta la consciente elaboración de mensajes de FUERA DE AQUÍ, han pasado no solamente once años de trabajo, sino el conocimiento, en la convivencia, de una realidad social. La primera interpretación de la realidad boliviana identificada con énfasis en las diferencias raciales, deja paso a la presencia de dos elementos primordiales: el enemigo identificado en el imperialismo y la apreciación de lo indígena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna. De los modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las pautas culturales de un pueblo y sus valores. De la indefinición de un espectador heterogéneo se llega a la identificación de un destinatario concreto: el pueblo. De la experiencia cinematográfica como posibilidad creativa se pasa al uso consciente del cine como un instrumento de lucha.

Para ver el cine de Sanjinés debemos ser conscientes de su intencionalidad. No vayamos a enjuiciar un ejercicio estético, ni siquiera una aproximación a una determinada cultura, sino claramente un arma, un medio de reflexión mediante el cual el pueblo pueda expresarse. La cámara es un vehículo para contar las experiencias de una comunidad o un pueblo, para que sirvan como reflexión a otras comunidades y pueblos similares, para conocer contra quien se lucha y por qué.

No pretendemos las consideraciones panfletarias, ni los discursos políticos, pero creemos que es importante decir con claridad lo que el cine de Sanjinés realmente busca. Cuando las posiciones que se defienden son políticas no es lícito dar vueltas exclusivamente en los aspectos formales o circunstanciales de este cine. En esa medida aceptamos las palabras que abren esta crítica.

Sanjinés es uno de los pocos cineastas del continente que afronta un cine a partir de una base teórica que intenta aplicar fielmente, cuyo valor radica justamente en que no nace de una estructura apriorística, sino que se construye en la propia labor de hacer cine. Por eso el giro paulatino a lo largo de su obra. Cuando dirige sus primeras películas comienza a conocer un medio y a vivirlo y por ello sus recursos son los que tiene a mano a raíz de su formación. Para Sanjinés las dos primeras películas adolecen de un quiebre entre un código político coherente y un planteamiento formal todavía alejado de lo que ese código requiere. Se necesita adecuar la creación estética a las ideas revolucionarias. Este apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos requería de conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indio, y algo más, necesitaba una maduración política que conducía inevitablemente a una interpretación dialéctica de nuestra sociedad.

Las ideas que son el motor de acción del Grupo Ukamau, no eran ciertamente las que impulsaron la realización de UKAMAU, y comenzaban recién a plasmarse en YAWAR. No debemos olvidar que el joven realizador al comenzar los años sesenta estaba influenciado por los acontecimientos políticos bolivianos (SUEÑOS Y REALIDADES, corto de 1962), cuando un proceso revolucionario de corte nacionalista tocaba a su fin  - por lo menos en esa etapa -. Asimilar esa experiencia, juzgarla y superarla, fue precisamente lo que Sanjinés hizo hasta YAWAR. Esto porque no se puede explicar su cine aislado del contexto histórico (1952).

Ese quiebre que el propio Grupo ve en los primeros largometrajes no invalida el valor de estos, por su aporte a la cultura nacional, por su importancia dentro del cine latinoamericano, y sobre todo porque fueron útiles para entender el cine en nuestro medio, en su compromiso testimonial. Como conjunto, UKAMAU y YAWAR son dos películas logradas que aportan ya una concepción sobre el hecho, fílmico, contando con un lenguaje occidental. En la distancia de los años el valor de estas películas sigue presente, no han envejecido, son quizás más cuestionables porque el impacto de lo inmediato no nos enceguece. Sabemos de sus problemas técnicos y también de sus falencias de contenido. La primaria interpretación social de cierta raíz indigenista y la idealización de la antinomia campo - ciudad, no pueden ya justificarse, pero por encima de todo está la presencia de una postura definida ante uno de los problemas más importantes que este país no ha solucionado: el papel, el lugar y el futuro del indio en el camino de la liberación.

Sanjinés es en el cine boliviano y latinoamericano, una opción concreta. Uno de los caminos - el más sólido por su coherencia y soporte teórico - ante un hecho tan importante como es el cine, pero no el único. No queremos caer en el error de creer que es el único cine posible, pero es importante que sepamos qué clase de alternativa plantea y que al juzgarlo nos pongamos en esa óptica.

Consecuentes con la idea de no separarnos de un contexto al analizar estas experiencias, debemos anotar la trascendencia del momento político boliviano (gobierno Torres, golpe militar del 71) en que se filma y se termina EL CORAJE DEL PUEBLO.

La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce al equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreación colectiva de un hecho histórico. Se pone fin al argumento de ficción - YAWAR se arma con una referencia tangible, el Cuerpo de Paz, pero a través de una historia individual - para dar lugar al documento. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos, brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para aprovecharla y evitar - en algunos casos - repetir errores. Se define también la existencia concreta de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y se empeñan en mantenerlo así para guardar sus intereses. Sanjinés se hace parte porque es solidario con el pueblo, y lo es en tanto deja de imponer las reglas de sus películas para sujetarse a las verdaderas reglas que serán el camino dictado por el consenso de los propios protagonistas. La sustitución del trabajo vertical, por el trabajo de grupo en función de los intereses del pueblo.

En EL CORAJE la conjunción de forma y contenido se logra plenamente, justamente porque la estética refuerza los hechos y los integra al espectador.

Este proceso tenía que llegar necesariamente a replantearse un aspecto fundamental: Para quién se trabajaba y para quién se debería trabajar. El conocimiento de un pueblo conduce necesariamente a la necesidad de servir a ese pueblo como un instrumento para comunicarse entre sí. Retomamos la idea inicial, el cine como arma de lucha. Cambia entonces el destinatario. Cambia también el método. En EL CORAJE se produce la transición.

Las dos últimas experiencias tienden a acrecentar el giro ideológico, intentando consumar la teoría de un nuevo lenguaje y una nueva estética. Sanjinés retorna al campo y decide hacerse parte de esa cultura campesina, consciente de su origen y su formación. Quiere, en lo posible, dejar su cine en manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias históricas y vitales. Es difícil, sin embargo, despojarse de la propia identidad, y probablemente es incorrecto hacerlo, por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con claridad para que identifiquen al enemigo, sin arriesgar esta vez esta idea con finales de puños levantados o venganzas sangrientas.

El valor de las propuestas para un público no indio se puede dar en la medida en que las ideas de una cultura en términos concretos de acción humana y política se trasladan a la imagen, quizás como prolongación de unas pautas de conducta muy distantes en la dimensión en que occidente ha querido siempre interpretar y juzgar lo indígena.

El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine, de una concepción del mundo, para crear un nuevo cine dentro de otra concepción, conlleva riesgos cuyo impacto se deja ver en estas cintas; o porque son a pesar de todo intento no plasmado, o porque es necesario comenzar a descubrir que se requieren pautas distintas para criticar y enjuiciar este cine.

Sanjinés sostiene que las experiencias históricas contadas en sus películas no pueden responder al juicio que él quiera dar sobre su valor, sino a las que los protagonistas de las respectivas comunidades ven. Ese supuesto distanciamiento no es real en cuanto el director adopta una posición al lado de esos protagonistas, contribuyendo a reforzar los puntos básicos que es necesario esclarecer.

Entendemos, en consecuencia; que la obra de Sanjinés recupera, en el marco de una interpretación dialéctica, elementos muy importantes de una cultura todavía desconocida en la nación, buscando por sobre todo, trabajar no sólo por, sino con el indio, contribuyendo a una toma de conciencia política y revolucionaria.

Hemos pretendido en esta introducción aportar algunos criterios que nos permitan acercarnos al cine de Sanjinés en la verdadera dimensión de sus pretensiones y objetivos, intentando despojarnos de juicios de valor que corresponden a las críticas sobre cada uno de sus films; en el afán de establecer el lugar que ocupa este cine, las opciones que plantea y el camino específico y declarado que tiene. Sin recurrir a la tan discutible objetividad, entendemos que era necesario un análisis desapasionado de una postura que de muchas formas ha revolucionado los conceptos del cine latinoamericano.

CARLOS D. MESA G.

REVOLUCIÓN

Ficha Técnica

Director: Jorge Sanjinés

Codirección: Oscar Soria

Fotografía: Jorge Sanjinés

Producción: Ricardo Rada

Duración: 12 minutos

Color: Blanco y negro

Año: 1963

Premios:      Mención especial del Festival de Leipzig.

Primer Premio del Festival de Mérida.

Cuando en 1960 Jorge Sanjinés llega procedente de Chile, la historia boliviana se encuentra a punto de cerrar una etapa revolucionaria que encontró su máxima expresión en 1952 pero que arrancaba sus orígenes 20 años antes, en el sangriento conflicto del Chaco. Esa revolución que en 1952 había franqueado las puertas de la participación integral a las dos terceras partes de la población nacional hasta entonces marginada, significó la irrupción del campesinado en el escenario histórico cotidiano. Fue un golpe de atención a la reducida intelectualidad boliviana para que volcara sus inquietudes hacia esa realidad que siempre estuvo allí pero que hasta entonces había estado cómodamente velada a la indignación crítica, salvo, claro está, las conocidas excepciones.

El cine, arte y testimonio de nuestro tiempo, no podía haber dejado de participar en ese redescubrimiento de la realidad boliviana, y el grupo que Sanjinés fundaría junto a Óscar Soria, un hombre que estuvo presente en casi toda la producción cinematográfica posterior a la guerra del Chaco, se convertiría en el intento más válido de utilizar el lenguaje del cine como aporte a esa introspección hacia el ser nacional.

REVOLUCIÓN, el primer cortometraje del grupo que luego se llamaría UKAMAU deja entrever ya las preocupaciones que animarán la producción del mismo. El hombre boliviano que produce en el surco o en la fábrica seria siempre el protagonista de una historia que debe ser transformada merced a una trabajosa toma de conciencia.

REVOLUCIÓN anticipa también una constante estética que informará el cine de UKAMAU: la preeminencia de la imagen visual sobre el testimonio oral. El cine es aprovechado utilizando fundamentalmente aquel medio expresivo que le otorga toda su potencialidad significativa. El primer plano es revalorizado en toda la dimensión descriptiva capaz de reflejar una angustiada interioridad.

Finalmente REVOLUCIÓN mostrará ya que el cine político no debe caer, necesariamente, en el panfleto explícito y que en muchos casos la tragedia insinuada alcanza a expresar en plenitud el mensaje que ha querido lanzar el director moviendo de paso a la participación crítica del espectador que deja de ser un receptáculo de ideas para convertirse en un individuo pensante.

PEDRO SUSZ.

AYSA

En Rodaje (Sanjinés y Soria)

Revolución

UKAMAU

(ASÍ ES)

La importancia de esta película en el contexto del cine boliviano se puede analizar desde varias perspectivas, en la medida en que estamos ante el comienzo de una etapa que aún se mantiene vigente. UKAMAU es la culminación de todo un proceso que se inauguró para nuestro cine en 1953 con la apertura del Instituto Cinematográfico Boliviano, y es precisamente la última obra importante que realiza el Instituto antes de su disolución definitiva. Si bien Sanjinés no es, como Ruiz, Roncal e incluso el propio Soria, un cineasta formado por el ICB, recoge una larga experiencia de técnica y de posibilidades que se habían abierto como producto de un centro de trabajo que, por primera vez, permitía el aprendizaje del cine.

UKAMAU permitió además un contacto directo con una realidad que un cambio como el del 52 había transformado.

UKAMAU en esta medida no es casual. Sanjinés y su cine son el producto de ese cambio.

El nacimiento de un cine que aborda el problema aymara y quechua, es la respuesta que en un país como el nuestro se hacía fundamental.

El camino que opta el Grupo Ukamau se puede seguir con facilidad. REVOLUCIÓN es, no solo una imagen de lo que el 52 traía consigo, sino también un pequeño manifiesto, una revolución estética e ideológica para el cine boliviano; sin embargo no demuestra todavía la postura que Sanjinés tomaría en Ukamau, que es ya un cine que afronta problemas específicos de raza y progresivamente de clase.

Este cine boliviano comienza un proceso de búsqueda de identidad, que es a la vez la búsqueda de identidad nacional. Lo que el indigenismo arguediano descubrió equivocadamente a principios de este siglo y que la revolución modificó sustancialmente, se revisa y replantea en el cine de Sanjinés con la aparición de factores de fundamental importancia desde la óptica política del problema indígena. UKAMAU es además la primera película hablada en aymara que integra, aunque solo sea parcialmente, al indio en un proceso de creación. El antecedente de carácter antropológico, y fundamental para la historia de nuestro cine, de VUELVE SEBASTIANA comienza a ser una realidad tangible cuando el indio aparece con una problemática como parte viva de una sociedad que todavía se niega a aceptar esta realidad.

UKAMAU es una historia personal, pero es a la vez el comienzo del camino en la búsqueda del personaje colectivo que veremos a partir del CORAJE DEL PUEBLO. Es la historia de una joven pareja indígena que vive en una isla del Titicaca, sujeta a las condiciones impuestas Por el blanco, cuya tranquilidad aparente es violentamente quebrada por la forzada inserción del mestizo. El guion nos presenta un triángulo. La mujer violada por el mestizo que es directo explotador de la comunidad y de esta familia, intermediario para la comercialización de los productos agrícolas a la ciudad. La historia nos conduce a la venganza en una lucha personal que termina con la muerte del violador.

Socialmente el primer problema es el de la interpretación demasiado simplista de los niveles raciales como medida de las clases sociales, esquema que abomina de la figura del mestizo como portador de toda una serie de taras y defectos en los que se encarna un sistema injusto.

En UKAMAU, Sanjinés cree en un tipo de cine en el que el análisis de comportamiento es importante, y así nos da un drama cuya fuerza radica en lo sicológico, que se apoyará en una técnica que refuerza precisamente esos aspectos. La cámara en sus encuadres, primeros y primerísimos planos lleva una clara intención de profundización sicológica.

UKAMAU es una película extraordinariamente cuidada en lo estético, y creo que es el film plásticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjinés hasta hoy. El aprovechamiento del paisaje altiplánico y del lago con toda su fuerza telúrica, se une perfectamente al contenido temático. Junto a YAWAR MALLCU es una afirmación de las grandes posibilidades del blanco y negro, porque está concebida en función de los grises, y de los contrastes extremos. En la película encontramos secuencias de gran belleza pictórica (el entierro, los viajes en barca a Copacabana, el camino de venganza en medio de la niebla, etc.).

UKAMAU conlleva un punto de vista sobre lo que es hacer cine, respondiendo a una formación occidental, pero creo que consigue armonizar un lenguaje, adecuándolo a la historia que narra, inmersa en una concepción no occidental del mundo.

Para Sanjinés, el transcurso de los años y el conocimiento cada vez mayor de lo indio, UKAMAU es una etapa superada, para nosotros es uno de los testimonios más importantes en los caminos del cine nacional.

En UKAMAU el primer largometraje de un joven director que trasluce madurez y una nueva conciencia.

CARLOS D. MESA G.

YAWAR MALLKU

(SANGRE DE CONDOR)

YAWAR MALLKU, el segundo largometraje de Jorge Sanjinés y el primero en quechua, significa un paso adelante en la búsqueda de una claridad política y un conjunto de soluciones formales que se hallaban muy en germen en UKAMAU. La película que aborda un tema de notoria actualidad en América Latina: las prácticas de control de la natalidad impulsadas por el imperialismo, significó a su turno el primer llamado claro de atención sobre el problema. Y no seríamos justos si no le otorgamos la real importancia política que tuvo en ese momento vistas las consecuencias prácticas que tuvo como ser la expulsión del Cuerpo de Paz en 1971.

El film que vuelve a aprovechar en plenitud el blanco y negro para registrar fielmente el contexto de la vida campesina muestra nuevamente un hondo respeto por las costumbres populares. Estas últimas, despojadas de todo pintoresquismo o folklorismo aparecen así como emergentes lógicos de una cosmovisión particular que integra a la naturaleza en la vida misma. Quienes tuvimos la oportunidad de ver esta película en el exterior sabemos de la incredulidad que despertó en críticos y público la solución adoptada por Sanjinés para que la comunidad conociera el origen del mal que aquejaba a las mujeres. La solución de la lectura a través de la coca asomaba para las mentalidades formadas en los cánones del racionalismo occidental como una torsión de la realidad y hasta una puerilidad. Por cierto, esa secuencia no puede ser abordada partiendo de una visión que no incluya el conjunto de los elementos que configuran la cultura indígena. Y es precisamente el haberse quedado en los márgenes de una especie de admiración fetichista de dicha cultura el que ha impedido que YAWAR MALLKU integre en un mismo plano de eficacia la denuncia política del tema abordado con la solución política que pretende ofrecer. Por cierto yo no soy partidario de que el cine dé soluciones puesto que estas nunca se encontrarán en el cine mismo, pero ya que el realizador consideró conveniente dar una, podemos cuestionarla con la misma legitimidad. Entiendo que esta falsa salida a un mismo tiempo idealista (la vuelta al campo) y dogmática (los fusiles levantados) puede comprenderse si tenemos en cuenta las opiniones llamémosle sociológicas que Sanjinés mantenía por aquel entonces.

En una entrevista publicada por la revista inglesa “Afterimage” en 1971 puede leerse esta opinión del realizador: “Encontramos necesario analizar la relación entre las dos clases que constituyen la sociedad boliviana: la india y la mestiza... el conflicto individual del indio, su cultura que está constantemente amenazada de todos lados por la cultura occidental, por los mestizos que la representan de una manera  desvirtuada...”.

La reducción del conflicto social a una confusión entre razas y clases no puede, sin duda, conducir a formulaciones políticas totalmente correctas. Por cierto no pretendo desconocer el peso que la pugna racial tiene en la realidad boliviana, y ha tenido a lo largo de toda la historia. Tampoco sostengo la tesis del arrasamiento de las culturas nativas por una hipotética “incorporación a la civilización”. Pero creo sí que este problema posee una complejidad que se resiste a toda simplificación y de hecho la propia solución del film que parece nacer de un sentimiento de culpa más que de una indagación a fondo por parte del realizador confirma la hondura de esa complejidad. En todo caso, en sus películas posteriores Sanjinés parece haber superado ese primer nivel y las consideraciones anteriores no tienden a desmerecer YAWAR MALLKU ni en su extraordinaria vibración ni en su notable factura técnica.

Esta película que bien puede considerarse como ejemplo de una tendencia neorrealista adaptada a nuestra realidad constituye, sin lugar a dudas, un punto de referencia que el cine boliviano y latinoamericano no podrá nunca perder de vista. En ello y en el peso político que su denuncia alcanzó reside la grandiosidad de una obra sin la cual es imposible comprender todo el cine de Sanjinés.

PEDRO SUSZ.

EL CORAJE DEL PUEBLO

Hacia 1973 la crítica europea quedó deslumbrada por el tercer largometraje de Jorge Sanjinés. Los comentarios dejaron paso a la admiración y de allí a que EL CORAJE DEL PUEBLO fuera considerada una de las 20 más bellas películas en la historia del Cine, restaba tan sólo un pequeño paso. Lamentablemente esa obra de arte no pudo ser apreciada en nuestro medio ya que el mismo año de conclusión de la película, Jorge Sanjinés iniciaba un largo exilio no sólo de la patria sino de las pantallas bolivianas.

El primer largometraje en color de Sanjinés se inicia con una serie de tomas que hace referencia a la masacre de Catavi de 1942. Sobre la pampa monótona y amarillenta se ve avanzar una manifestación. Lejana pero sin pausa la multitud avanza hacia la cámara y mientras se observan los preparativos de las fuerzas represivas queda grabada en nuestras retinas la imagen de una bandera boliviana flameando contra el cielo. Portando esa bandera viene una mujer: María Barzola, detrás de ella hombres, mujeres y niños de los campamentos mineros en una caminata que tiene un objetivo siempre repetido: reclamar por mejores condiciones de vida. Repentinamente el fuego de las armas rompe el silencio de la pampa y otra vez como tantas otras, el camino de ese pueblo que avanza es detenido a sangre y metralla. De allí la película salta hasta 1968, otra época, otros personajes, la misma situación. Nuevamente un pueblo en marcha bajo el impulso de unas condiciones de vida insoportables y nuevamente la brutalidad para detenerlo. Aquí también, como en las primeras secuencias, son las mujeres, Domitila Chungara principalmente, quienes encabezan la protesta popular. De esta manera, haciendo hincapié en dos momentos de la historia contemporánea Sanjinés logra una síntesis perfecta sobre el conflicto permanente que ha delimitado toda esa historia: el enfrentamiento entre la principal fuerza productora del país (los mineros) y los gobiernos sujetos al dictamen de una política adversa a los intereses nacionales.

El film se caracteriza por una intensa vibración proveniente, sin duda, de la autenticidad con que los propios personajes del drama - al menos los que sobrevivieron - reconstruyen para la pantalla los hechos de la noche de San Juan de 1967. En este sentido la película señala también un cambio de rumbo en la forma narrativa de Sanjinés. Dejando atrás los guiones totalmente prefigurados a los cuales los personajes debían atenerse, se va a una especie de cine - encuesta en el que son esos mismos personajes los que dictan la línea argumental del film. En este sentido la cámara deja de ser un observador de hechos para convertirse en una especie de participante en ellos.

Pero además el héroe individual, el personaje desprendido de su medio ha desaparecido totalmente para dar lugar al personaje colectivo, el pueblo en su conjunto, que es el que en última instancia constituye el protagonista fundamental de los hechos que proyectan esa historia hacia su destino verdadero que no puede ser ajeno al del pueblo mismo.

Hay también en esta película un cierto anticipo de una forma narrativa que Sanjinés acentuará posteriormente. Me refiero a la ruptura del hilo dramático del argumento mediante la intervención directa de los testigos de los hechos que al relatar frente a la cámara los acontecimientos permiten un distanciamiento del espectador y la consiguiente reflexión sobre lo que se está viendo.

Este film es cine político y cine épico en el mejor sentido de la palabra, aquel que a principios de la década del 20 permitió a la escuela soviética legarnos obras de arte como “El Acorazado Potemkin” y otras. La capacidad del cine para convertirse en vehículo de notables expresiones estéticas, unida a una reflexión aguda sobre hechos fundamentales en la historia de un pueblo, es lo que permite a una película ser algo más que eso y convertirse en un testimonio, un documento y un vertedero de muchas reflexiones siempre actuales, siempre vigentes, siempre importantes. Aunque por momentos el film cae en un cierto esquematismo político no haciendo el hincapié suficiente en ciertas diferencias de matiz que puede existir, por ejemplo, entre sectores del ejército, la fuerza del tema tratado y el excelente tratamiento del mismo, permiten que podamos afirmar sin lugar a dudas que esta es una de las grandes películas del cine latinoamericano y, por qué no, del cine universal de todos los tiempos.

PEDRO SUSZ.

EL ENEMIGO PRINCIPAL

(JATUN AUKA)

La repercusión internacional de EL CORAJE DEL PUEBLO colocó a Sanjinés como uno de los realizadores más importantes del denominado nuevo cine latinoamericano. EL CORAJE mostraba la culminación de un camino de obras fundamentales que plasmaba como un testimonio político estremecedor a través de una verdadera obra concebida integralmente en una estética revolucionaria. Esta consagración coincidía, por otra parte, con un quiebre en la vida del Grupo Ukamau a raíz del golpe militar de 1971, que determinó que Sanjinés saliera de Bolivia y que surgiera otro Grupo Ukamau en el que participan Eguino y Soria. Esta circunstancia, aleccionadora en muchos aspectos, parece determinante en el nuevo enfoque que tomaría el cine de Sanjinés, primero en el Perú y luego en el Ecuador.

EL ENEMIGO PRINCIPAL, estrenada en 1973, retoma la problemática andina desde la perspectiva del indio. Después de haberse ocupado de las masacres mineras y sus connotaciones políticas, Sanjinés se reencuentra con un tema que es leit motiv de su filmografía. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. Muestra un permanente interés en desenmascarar al imperialismo y una conciencia adquirida en el trabajo de campo, que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario de su cine. UKAMAU y YAWAR eran películas que hablaban del campesino pero no estaban, por sus características formales, dirigidas al campesino, y carecían además de una participación real de la comunidad en la creación e interpretación de sus films.

EL ENEMIGO PRINCIPAL se concibe a partir de ese cambio. El grupo ve la necesidad de compartir la experiencia con la comunidad que va a protagonizar el film, colectivizando el guión en base a una experiencia histórica real. Surge aquí la idea de un trabajo casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir, mediante los propios actores del hecho, una experiencia pasada - el mismo concepto que se desarrolla en EL CORAJE -. La película quiere además que la ruptura con los criterios formales del cine occidental sea total. Si el destinatario no es el hombre de ciudad acostumbrado al cine americano y europeo, sino el indio sin ningún contacto con el cine de occidente, hay que crear un lenguaje cinematográfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo.

Esta teoría lleva a Sanjinés a abandonar el cine sicologista, dejando, por ejemplo, los primeros planos. Le obliga también a replantearse el montaje dejando de lado la narración alternada, los flashbacks y la fragmentación, para evitar el peligro de un cine que imponga juicios a través de los mecanismos de ese determinado lenguaje.

En EL ENEMIGO PRINCIPAL el grupo apela a una tradición secular, la narración oral y la anticipación de los hechos. Así, la película comienza con la cámara atravesando la ciudad de Machu-Pichu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la trágica historia de Julián Huamantica y su fatal desenlace. La acción comenzará luego, cuando el espectador sepa ya lo que va a ocurrir, y el anciano en off seguirá acotando a lo largo de la cinta, convirtiéndose en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos.

No se puede ocultar el carácter didáctico de la película a través del narrador y de la diferenciación, a veces maniquea, entre los campesinos, los guerrilleros, el ejército y el imperialismo norteamericano.

Para Sanjinés es muy importante la democratización de un cine que debe recoger los valores de la comunidad indígena, sustituyendo lo individual por lo colectivo, el primer plano por los planos de conjunto, y la fragmentación por largos planos - secuencia. De alguna manera el director retoma los principios brechtianos hacia un arte verdaderamente revolucionario.

La postura de Sanjinés, cuya fundamentación teórica es muy sólida, ofrece dificultades a una crítica habituada a un tipo de mensaje fílmico que en experiencias como UKAMAU y YAWAR encontró una gran fuerza estética y política. La simplificación de los instrumentos narrativos y la prescindencia de un argumento al estilo de YAWAR (el problema político visto a través de la historia de una familia) - aproximación de carácter documental -, no invalida los métodos y el lenguaje usado en sus anteriores películas. Esta apreciación, sin embargo, está limitada precisamente por ser esta crítica producto de un espectador cuya formación y puntos de referencia no son los del destinatario al que este nuevo enfoque va dirigido.

La historia de EL ENEMIGO PRINCIPAL vuelve a mostrarnos la comunidad campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo norteamericano. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado la reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. El patrón mata a uno de los colonos, el pueblo pide justicia, ésta se inclina siempre por los intereses del latifundista, el crimen queda impune. Y aquí surge el problema más delicado del film: el papel de la guerrilla. Un destacamento guerrillero llega al pueblo y comienza una labor de concientización política inevitablemente paternalista. La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia por su mano y el patrón es fusilado después de un juicio popular - característica de los instrumentos de lucha de la guerrilla-. Las consecuencias son obvias, se desata la represión armada - asesorada por militares norteamericanos - con la intervención directa del ejército. El anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por sus buenas intenciones y anotando a la vez los errores tácticos que desencadenan la masacre. Á pesar de todo, algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros.

Al terminar el film quedan algunas interrogantes, sobre todo en cuanto al mensaje político y su análisis de la guerrilla.

La contribución de Sanjinés al esclarecimiento de la cultura india y su papel en el contexto político en el camino de la liberación es importante, pero se enmarca solamente en la afirmación de que el gran enemigo es el imperialismo norteamericano, ya de modo directo, ya a través de las oligarquías y burguesías latinoamericanas. La defensa de los valores de la cultura india y sus posibilidades de cambiar el sistema tropiezan ante un análisis totalizador del problema continental y la misión de sus clases sociales.

CARLOS D. MESA G.

Rodaje Yawar Mallku

Sanjinés, Amalia de Gallardo

FUERA DE AQUÍ

(LLOKSY KAYMANTA)

FUERA DE AQUÍ el último largometraje de Jorge Sanjinés muestra en cierto sentido un retorno a la temática de YAWAR MALLKU sobre todo en el tratamiento de un grupo de norteamericanos que se introduce en medio de una comunidad indígena para llevar adelante tareas políticas que pueden venir encubiertas ya sea bajo el manto de los Cuerpos de Paz o de diversas misiones religiosas.

En este film al igual que en YAWAR resurge la preocupación por el problema del control de la natalidad. Pero así como hay una serie de aspectos que permiten contactar a FUERA DE AQUÍ con YAWAR también existen otros tantos que permiten encontrar una diferenciación, tanto en el tratamiento temático como formal y en las propias conclusiones políticas de la película. La actividad disgregadora de los supuestos misioneros aparece aquí ligada a diversas manipulaciones económicas y la misma campaña de esterilización masiva aparece así más explicada. Porque si en YAWAR esta actitud asomará como una especie de gusto de hacer mal porque sí, en FUERA DE AQUÍ ya asoman los motivos económicos que sustentan dicha actitud lo que de por sí permite verificar un mayor grado de profundización en el tema.

En el plano formal ha desaparecido el protagonista individual dejando su lugar al protagonista colectivo, al tiempo que se nota un mayor descuido estético sobre todo a partir del manejo de grandes plano - secuencia abordados con una cámara en mano que permite compartir la dinámica interna de los conflictos y discusiones en la comunidad. También han desaparecido los primeros planos y el individuo aparece siempre inmerso en su medio humano, social y geográfico. En cuanto al aspecto político existe asimismo un dar vuelta a las conclusiones que asomaron en YAWAR.

Ya no existe aquí la solución fácil pero ingenua de un retorno al campo -depositario de la pureza - huyendo de la ciudad corrompida.

En FUERA DE AQUÍ la toma de conciencia que emerge del análisis reflexivo acerca de los motivos de una primera derrota deriva en la acertada conclusión de la necesaria confluencia entre las luchas rurales y urbanas. Pese a este mayor grado de acercamiento a la corrección del tratamiento político, el film no se ha podido desprender totalmente de una serie de posiciones maniqueas que aunque algo atenuadas por las aclaraciones de la voz en off no han conseguido la suficiente flexibilidad dialéctica como para alejar esa sensación forzada que asoma por instantes. Y es que FUERA DE AQUÍ es una película esencialmente inmadura. Parece paradójico afirmar esto frente al quinto largometraje de un realizador caracterizado por la firmeza estética y cinematográfica desde sus primeros cortometrajes.

Sin embargo el viraje paulatino que ha venido teniendo en sus enfoques tanto formales como temáticos, viraje que en este film llega a completar los 180 grados no parece haber concluido la suficiente maduración como para que se note esa firmeza que proviene siempre de la seguridad en el camino emprendido.

La opción por el protagonista colectivo impide que el argumento se deslice con naturalidad y las conclusiones, que en YAWAR emergían de vertientes hondamente arraigadas en la cultura y la tradición popular, aparecen aquí surgiendo de una forma algo artificial. Me refiero a la forma como nace el deseo de rebeldía y a los hechos que llevan a la movilización de miles de campesinos, circunstancia que no parece suficientemente preparada por los datos que la película va sembrando en el espectador.

Tampoco el tratamiento formal se halla totalmente redondeado y se notan ciertas vacilaciones en el montaje. Por cierto la afirmación de Sanjinés de que “el cine revolucionario debe ser al mismo tiempo el cine más bello” había sido confirmada por sus películas anteriores no así por esta que todavía anda en busca de una belleza propia que puede encontrarse en algún punto del camino emprendido por Sanjinés pero al que todavía no ha arribado. Y si la eficacia política de un cine ha de medirse por el grado de conciencia que consigue trasmitir y conmover es de esperar que el primer requisito llenado sea una amplitud de datos y una riqueza de evidencias reales suficientes para evitar reducir la complejidad de la lucha revolucionaria a la linealidad de algunos de sus aspectos en desmedro de aquellos otros capaces de completar el cuadro. Y sin un cuadro completo ningún tratamiento científico de la realidad podrá dejar de ser tan sólo un mero intento.

PEDRO SUSZ.

OPINIONES SOBRE EL CINE DE SANJINÉS

"En EL CORAJE DEL PUEBLO uno siente pasar el soplo lírico de un Dovjenko: las secuencias de ese desfile, aprisionado entre las montañas, a casi cuatro mil metros de altura, bajo un sol de plomo, que es un cortejo de inocentes que marchan hacia el sacrificio y hacia los fusiles, son una imagen tan grandiosa que en esos metros de película Jorge Sanjinés nos brinda toda una lección de estética cinematográfica.."

HENRY CHAPIER (París).

"Jorge Sanjinés hace un cine que es una muestra de gran coraje y enorme talento. Su obra, sin demagogia ni complacencia, es ejemplar de un cine revolucionario eficaz y épico. Para ver y meditar...".

JACQUES DONIOL- VALCROZE (Realizador francés)

"EL ENEMIGO PRINCIPAL es una película para ver y aprender, aprovechando su fuerza y aplicando sus enseñanzas a cada situación concreta...".

MANUEL CANAVEIRA DE CAMPOS (Lisboa)

"YAWAR MALLKU parte de una realidad dada en la cual sólo se puede llegar a esa forma de rebelión, que no remedia la cuestión de fondo, que sólo la pone en carne viva y a través de hechos muy concretos. Hasta allí, con esas imágenes deliberadamente sin relieve, deliberadamente aplastadas, Sanjinés triunfa con sinceridad y fuerza. Es realmente un film latinoamericano, un film de denuncia que consigue recrear las circunstancias atmosféricas y mantener vivos los jugos poéticos del indígena. Una lección para la cinematografía de sumisión cultural que producen las pocas industrias fílmicas del continente. Bello y veraz, este film representa nítidamente el dolor de un continente sometido y habría entusiasmado a  Fanon...".

LA OPINION (Buenos Aires)

"YAWAR MALLKU es algo más que un filme. Es un hecho cinematográfico revolucionario que plantea profundos y palpitantes problemas de la realidad viva de América Latina...".

ROQUE DALTON (Revista Cine Cubano)

"El cine de Jorge Sanjinés constituye, indiscutiblemente, uno de los más significativos de la cinematografía latinoamericana. Es un cine con personalidad, insertado en una problemática cultural, integrado a las raíces nacionales de su pueblo...".

REVISTA CINEMATECA (Bogotá)

"Cine de grupo y no de autor, cine militante debido al grupo Ukamau del cual Sanjinés es el principal exponente, el director refuta la noción de autor heredada de la tradición individualista del cine occidental. Como portavoz del grupo, el director delinea la diferencia en la forma adoptada por sus últimas películas, expresando que ellas son producto del contacto con la gente a la cual esas películas están dirigidas y, sin duda es una forma soberbia...".

RENZO FEGATELLI (Roma)

"La imagen de FUERA DE AQUÍ por sí sola es lo suficientemente elocuente para entablar un diálogo vivo con el espectador. La película aun suprimiendo el sonido es inteligible a cualquier mentalidad. Tan poderosa es la fuerza de la imagen en blanco y negro y que no necesita de ningún otro elemento… "

EL MERCURIO (Ecuador)

"Las películas de Sanjinés son un ejemplo excelente de cine revolucionario, que no se conforma con simples consignas, sino que llega a su público gracias a una rigurosa y convincente estructura formal... "

ARND SCHIRMER (Alemania)

"EL ENEMIGO PRINCIPAL se gana al espectador desde sus primeras imágenes por su extraordinaria belleza, por el rigor de su discurso político y por su dirección profundamente elaborada. Es una gran película y una verdadera lección para los directores europeos que tienden actualmente, salvo algunas excepciones, a hundirse en las preocupaciones de una contemplación morbosa de su propio y decadente desarrollo industrial y cultural... "

REVISTA CINEMA 2002 (Madrid)

"Considero este tercer largometraje de Jorge Sanjinés como una de las 20 películas más bellas de la historia del cine. En el plano estético EL CORAJE DEL PUEBLO es de una belleza fulgurante. Raras veces se ha logrado la combinación entre una puesta en escena tan potente y un argumento político tan avanzado. Por su perfección es una obra clásica. Su valor es doble: por una parte se sitúa encima del falso dilema entre cine de ficción y cine directo, que en esta película se conjugan y combinan con el propósito de lograr la restitución más eficaz posible de la realidad tal como verdaderamente la vivieron los protagonistas del drama que son precisamente los que actúan representando sus propios papeles. Neorrealismo a lo italiano, tropicalismo a lo brasileño, cine directo a lo canadiense, thriller a lo norteamericano, psicologismo a lo francés son corrientes superadas por un autor que echa las bases de una estética moderna, eficaz, nacional y revolucionaria. Un autor que tiene razón en decir que las películas revolucionarias tienen que ser las más bellas del mundo".

GUY HENEBELLE Revista ECRAN (París)

RESEÑA BIOGRÁFICA DE JORGE SANJINÉS

(n. La Paz, 31 de Julio de 1936)

Jorge Sanjinés es el más importante y conocido realizador boliviano.

Hace estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz, hasta que decide su vocación por el cine. Tras una corta estadía en el Perú, viaja a Chile donde realiza sus más importantes estudios cinematográficos, primero en la Universidad Católica de Chile y luego en el Instituto Fílmico Chileno; todo esto entre 1956 y 1960, año en que termina sus estudios.

A su retomo a Bolivia, toma contacto con Óscar Soria y Ricardo Rada, por entonces muy interesados en el quehacer cinematográfico del país. Los tres deciden formar un grupo que eleve el nivel de conocimiento y actividad del cine en el medio. Así surge lo que con los años se denominaría Grupo UKAMAU. En 1960, funda el Cine Club Boliviano y la Escuela Fílmica Boliviana; comienzan febril actividad que, sin embargo, se va perdiendo con los meses. En el caso de la EFB la peligrosa competencia que significaba para el Instituto Cinematográfico, organismo oficial, hace que las propias autoridades boicoteen la naciente institución hasta hacerla desaparecer. A pesar de ello, es nombrado en 1962 miembro del Consejo Nacional de Cultura para el cine.

En 1961 dirige su primer cortometraje en Bolivia SUEÑOS Y REALIDADES, que viene a ser la primera experiencia como realizador después de sus años de estudio. Al año siguiente, en plena colaboración con el naciente grupo, realiza su cortometraje más importante, REVOLUCIÓN, que refleja los grandes contrastes sociales del país, marcando ya la separación del cine oficialista que se había estado haciendo desde 1953.

En 1965 el gobierno de René Barrientos lo nombra director del ICB. En el tiempo en que dirige este organismo realiza dos obras importantes: el mediometraje AYSA sobre los problemas mineros y su primer largometraje UKAMAU. La película resulta poco grata al régimen, lo que determina la ruptura de Sanjinés con el ICB y su lógica renuncia.

A partir de 1967 comienza la fecunda labor independiente de este director que se va solidificando en torno al Grupo UKAMAU. En 1969 se estrena YAWAR MALLCU, comienzo de un cine más interesante e intensamente comprometido. La película es censurada por el gobierno y recién se puede exhibir después de una airada manifestación de protesta. En 1970 filma LOS CAMINOS DE LA MUERTE que queda inconclusa debido a problemas técnicos y a la destrucción de gran parte del material en los laboratorios de revelado en Alemania.

Entre 1970 y 1971 filma para la TV Italiana EL CORAJE DEL PUEBLO que es la última película rodada por Sanjinés en Bolivia junto al Grupo UKAMAU original, al que se le había sumado Antonio Eguino.

El golpe militar de Agosto de 1971, protagonizado por el general Banzer, determina el exilio de Sanjinés que se traslada al Perú. A partir de esta fecha comienza una nueva etapa en su trabajo, pues conforma un nuevo grupo también con la denominación de UKAMAU que, a partir de FUERA DE AQUI, cuenta con la colaboración de Beatriz Palacios. En el Perú realiza EL ENEMIGO PRINCIPAL sobre un episodio de la guerrilla peruana de 1965.

En 1974 pasa al Ecuador donde establece su residencia y de inmediato se traslada al campo para iniciar la filmación de su última película. En 1977 se estrena FUERA DE AQUI, una coproducción boliviano - ecuatoriano - venezolana rodada en el campo con la participación plena de la comunidad de Kalakala. Sanjinés es el único cineasta boliviano con un trabajo teórico importante, autor de varios artículos sobre el papel del cine ante la realidad y de un libro inédito titulado Un cine junto al pueblo.

Recientemente ha retornado a Bolivia para proseguir su trabajo en el país.

CARLOS D. MESA G.

FILMOGRAFÍA

CORTOMETRAJES

1958      COBRE

LA GUITARRITA

1959 EL MAGUITO

1962 SUEÑOS Y REALIDADES

UN DIA PAULINO

1963      REVOLUCIÓN

Premios:

"Joris Ivens" en el Festival de Leipzig (1964).

Primer premio en el Festival de Mérida (1968)

Premio Especial en el Festival de Viña del Mar (1967)

1964      BOLIVIA AVANZA

1965 AYSA (mediometraje)

Realizó además 27 entregas de un noticiario y 4 documentales menores (periodo 1965 - 1966 del ICB).

LARGOMETRAJES

1966 UKAMAU (Así es)

Guión: Óscar Soria

Fotografía: Hugo Roncal

Música: Alberto Villalpando

Reparto: Benedicta Huanca, Julio de la Barra.

Idioma: Aymara y castellano.

Duración: 80 min.

Color: Blanco y negro

Producción: Instituto Cinematográfico Boliviano.

Premios: Grandes directores jóvenes y premio de la crítica en el Festival de Cannes (1967)

Flaherty en el Festival de Locarno (1967).

1969 YAWAR MALLCU (Sangre de Cóndor)

Guión: Oscar Soria y Jorge Sanjinés.

Fotografía: Antonio Eguino

Música: Alberto Villalpando y Grupos de la comunidad de Kaata.

Reparto: Marcelino Yanahuaya, Benedicta Huanca, Vicente Salinas.

Idioma: Quechua y castellano.

Duración: 90 min.

Color: Blanco y negro

Producción: Ukamau

Premios: Georges Sadoul otorgado por la crítica francesa al mejor film extranjero del año (1969).

Timón de oro del Festival de Venecia (1969)

Espiga de oro en el Festival de Valladolid (1970).

Premio del Instituto de Derechos Humanos en el Festival de Estrasburgo sobre Discriminación Racial (1971).

1970 LOS CAMINOS DE LA MUERTE

Guión: Jorge Sanjinés

Fotografía: Antonio Equino

Reparto: Néstor Peredo, Eduardo Perales y la Comunidad de KalaKala.

Producción: Ricardo Rada y Atilio Carrasco.

La película no pudo ser terminada debido a problemas técnicos y a la destrucción de gran parte del material en el laboratorio de revelado.

1971 EL CORAJE DEL PUEBLO

Guión: Oscar Soria, Jorge Sanjinés y la participación de mineros y protagonistas de los hechos.

Fotografía: Antonio Equino

Reparto: Mineros bolivianos y sus familias.

Idioma: Quechua y castellano

Color: Colores

Producción: Radio y Televisión Italiana

Premios: O.C.I.C. en el festival Internacional de Cine de Berlín (1972)

Gran Premio en el Festival fr. Figueira de Foz (1975)

1973 EL ENEMIGO PRINCIPAL (Jatun Auka)

Guión: Jorge Sanjinés, Oscar Zambrano y Mario Arrieta.

Fotografía: Héctor Ríos y Jorge Vignati

Música: Camilo Cusi y canciones populares bolivianas

Reparto: Obreros, campesinos y estudiantes latinoamericanos

Idioma: Quechua y castellano

Color: Blanco y negro

Producción: Ukamau

Premios: Primer premio por votación del público en el Festival de Benalmádena (1974).

Primer Premio del Simposio en el XIX Festival Internacional de Karlova Vary (1974).

1977 FUERA DE AQUI (Llucsi Caimanta)

Guión: Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios

Fotografía: Jorge Vignati y Roberto Siso

Música: Conjunto Los Rupay, Grupo Jatari, músicos de Tomboloma y Salasaka

Reparto: Campesinos del Ecuador, Grupo Ukamau

Idioma: Quechua y castellano

Color: Blanco y negro

Duración: 102 min.

Producción: Coproducción del Grupo Ukamau con la Universidad de Los Andes (Venezuela) y la Universidad Central del Ecuador.

OPINIONES SOBRE FUERA DE AQUI

"Vi FUERA DE AQUI! con indignación. Este problema es la repetición del cinismo encubierto del Imperialismo en nuestra patria Latinoamericana. Ecuador, país hermano, igualito al boliviano, explotado, hambreado.... veo a los ecuatorianos en la película y les agradezco por mostrarnos con tanta fuerza y dignidad sus luchas.... sus vidas, al fin son hermanos quechuas también que ya no están dormidos y comienzan a conocer al enemigo disfrazado  de redentor, de salvador.... Pero esto se acabará cuando nosotros nos unamos ' Solo unidos podremos enfrentar al imperialismo Pero ahora estamos todavía mal... muy divididos.... Tenemos que buscar la fórmula de entendernos y darnos cuenta cual es el verdadero enemigo. El  banzerismo nos hizo mucho daño  pero podemos unirnos y pelear contra el engaño, contra los gringos que quieren aniquilarnos, contra los gobiernos entregados a EE. UU…

Soy maestro rural y conozco de cerca estos problemas verdaderos que muestra FUERA DE AQUÍ!...  quisiera que esta película se lleve al campo para aclarar quienes son, cómo se presenta el imperialismo yanqui y europeo " .

(Prof. Rural - G. CH. T.)        11 de agosto de 1978 - La Paz

"Hablando francamente tanto para los campesinos, tanto para los blancos pobres o sea al nivel de los pobres tenemos que organizarnos sea blancos, sea negros, sea indígenas, sea mestizos, cualquier hombre explotado tenemos que ser UN SOLO PUÑO para alcanzar nuestra victoria, para derrotar a los explotadores, si es así hemos de poder si nos dividimos de los blancos, no vamos alcanzar nunca nada.... nosotros los indígenas necesitamos de los obreros del pueblo, a los estudiantes, o sea a todos no ? Organizados contra los explotadores!. Todos los hombres, todas las mujeres, todos los explotados tenemos que para UN SOLO PUÑO!" (Campesino de Imbabura)

11 de Octubre de 1977 - ECUADOR

EMPIEZA LA DECEPCION

Punto por donde empieza la decepción del grueso del espectador ante "¡FUERA DE AQUI!", al haber llegado para encontrarse con una obra donde intencionadamente se evita cualquier identificación nacional con algún país determinado, y que muestra algún problema social de un país como Bolivia (hacia donde apunta más su problemática evidentemente campesino MINERA), o quizás Venezuela (el otro país coproductor, donde el filme seguramente se dará como "PELICULA VENEZOLANA"). O también Ecuador, o cualquier país latinoamericano - andino, con indígenas que hayan recibido la ayuda de evangelistas norteamericanos contra quienes dispara la película, de principio a fin, además de hacer un llamado abierto a la revolución franca, a la unión obrero - campesina y hacia la "LUCHA DE CLASES" que ya debe ser desatada en Latinoamérica por todos esos "compañeritos oprimidos" a los cuales una vez hace un llamado la Universidad Central del Ecuador a través de otra película del boliviano JORGE SANJINES: " ¡FUERA DE AQUI!". Decepción que luego se hará mayor, cuando el espectador común y corriente, no avisado, no conocedor de los antecedentes de este realizador boliviano, y ya en el transcurso de la proyección se encuentra definitivamente ante una película que, evidentemente sale de los cauces del cine común y ordinario, aun del simplemente artístico o está acostumbrado a ver por comúnmente clásico a que se está acostumbrando a ver por estos lados, y por todo el mundo, para hallarse ante una obra DIDACTICO - POLITICA, realizada con la evidente intención de, aún con tintes sobrecargados, con una visión unilateral, mostrar métodos y situaciones políticas, tratando de despertar en el público al cual va destinado (obreros campesinos) un espíritu de lucha, no quizás por intereses populares propios, sino por los que marcan las líneas políticas revolucionarias de moda, de dialéctica marxista: algo que ante ese espectador al cual apunta esta "arma de celuloide" puede resultar plenamente efectivo, cuando, además es dicho, expuesto, presentado y desarrollado, no por artistas profesionales, sino por miembros y representantes auténticos de ese mismo conglomerado social al que se quiere inquietar, despertar, motivar: el campesinado indígena (utilizando muy hábilmente una vez más por el director boliviano).

El Tiempo Por Roscatel, Octubre, 1977 - Guayaquil

MENSAJE REVOLUCIONARIO "ANTI - GRINGO"

Por esto sucede evidentemente que el hecho de que el filme, sea o no valorada por el espectador cinematográfico ordinario, tenga o no éxito comercial, es algo que no importa mayormente a SANJINES Y COMPAÑIA (U: Central), pues ya se tiene algo nuevo didáctico - político que luego, y con el membrete de NACIONAL, podrá ser presentado, sin ninguna restricción, en sindicatos, ante comunas campesinas (muy similares a esa trágica de KalaKala), sembrando ese mensaje revolucionario "anti - gringo" que aquí se entrega como continuación del que se daba en "Sangre de Cóndor" donde ya se destacaba que la presencia "engañosa" de los evangelizadores norteamericanos debe ser rechazada, porque ellos son "lobos disfrazados con piel de oveja", vienen solamente a "esterilizar a los latinoamericanos", son la "avanzada sin fusil de un ejército que vendrá a robarse nuestra tierra con fusil" y, de todas maneras, llegan para ver las riquezas minerales de las tierras campesinas (bolivianas, venezolanas, ecuatorianas, etcétera) para entregarlas a compañías extranjeras ( como la "Minex" del filme), las cuales con "sobornos" a Ministros y Presidentes, con la "colaboración militar". QUITARAN toda la tierra ancestral a los campesinos (como pasa con los de KalaKala), "mandando, sacando" o "matando" a los que se opongan, por lo que no se les debe recibir, se les debe decir "¡Fuera de aquí!", como hacen los indígenas de la película, primero con esos políticos que van con ofrecimientos electoreros siempre incumplidos, y al final con ésos tres gringos que llegan luego, de que los campesinos andinos, del altiplano boliviano, ya tuvieron la experiencia de Kalakala.

Muy claro y evidente el mensaje de SANJINES (maestro de este tipo de cine no - comercial, didáctico - político, sin intención - artística); realizador que, por lo mismo y en función del "mensaje, no ha vacilado en hacer una obra repetitiva en detalles y parlamentos, pero muy clara, narrada con simpleza y por lo mismo, totalmente efectiva para que sea entendida, asimilada rumiada y quizás "puesta en práctica" por los campesinos que si se verán plenamente reflejados en esos que aparecen en la pantalla viviendo ciertamente problemas muy similares a los que hay por todo lado campesinos - artistas del filme que les entregan aun en su mismo idioma (el filme tiene largas secuencias en quichua), rumiada, digerida, asimilada, no una solución al problema que en ciertos momentos se denuncia, sino la MOTIVACION necesaria para una lucha, para tomar medidas de hecho ("al cerrar un camino hay que hacerlo con una zanja honda, porque los palos y piedras son fácilmente quitados"!) y para lanzarse a cumplir la dialéctica - marxista - revolucionaria de la "lucha de clases", uniéndose campesinos y obreros, clases proletarias oprimidas que deberán acabar con las otras clases explotadoras (nos preguntamos: ¿De suceder esto qué pasará con la burguesía universitaria, representante de una gran clase media nacional, que ha contribuido a financiar esta película "nacional" política y agitadora?).

LO QUE EL PUEBLO OPINA

Transcripción textual de una grabación realizada con motivo de una proyección de la película FUERA DE AQUÍ! en la ciudad de Bogotá. Entrevistado: tejedor otavaleño (Ecuador) de 53 años.

Bueno, voy a hablar: creo que las cosas deben salir como se sienten. Primeramente agradezco en nombre de mis compañeros que han visto la película y por este trabajo que hacen por el bien de los campesinos, de todos los campesinos, aunque se encuentre fuera del Ecuador. Yo no sé hablar claro, no sé leer, nunca leí nada ni escribí. Soy como ciego, esa es la palabra, pero me doy cuenta del sufrimiento, Chuta! Cómo sufrimos los campesinos!.., fuera y dentro del país sufrimos... Esta tarde hemos visto algo que nos recuerda con dolor al Ecuador, nuestra tierra. Pero nos alegra ver a otros indígenas que saben de luchar y están peleando para arreglar los problemas y las injusticias.  Ya mismo nos dan ganas de ir para juntarnos con esos hermanos, pero es difícil en mi persona porque no tengo documentos, vine a Colombia a pie, cruzando la frontera.  Pero les digo me daría vergüenza pararme frente a los campesinos de Riobamba o de otras comunidades que se ven en la película que están parando firmes frente a policías y gobierno. Yo estoy aquí vendiendo sin hacer las cosas como ellos que están peleando por nosotros.

En la película vimos que hay campesinos entendidos, con cabeza buena, leídos y valientes, que hacen unir a la comunidad. Yo vivo desde hace tiempo en la casa de un buen amigo zapatero, se llama Damián. Él es un buen amigo de verdad que sabe muchas cosas. Conoce del Che y de Camilo, el cura que murió por los pobres. El me habla cosas, yo le escucho, pero yo ya soy mayorcito, ojalá pudiera ser guambra (joven) para saber y hacer cosas. Yo estoy viejo pero algo se me queda de mi amigo que fue un peleador antes  Los jóvenes, nuestros hijos, deben volver al Ecuador a unirse con todos los campesinos tejedores, zapateros, estudiantes con los que nos han traído la película, con buena cabeza para reclamar justicia.

Ecuador es grande y lindo dicen, yo de verdad no creo que es así. Creo que hay sufrimientos para campesinos, que sufrimos de hambre. Yo no veo nada en favor del pobre.... Petróleo dicen pero nosotros no vemos nada, eso es para los ricos, para los militares, los señores. .....La película muestra nuestra vida.

Yo felicito a los campesinos de la película, a la viejita que cuenta el dolor desde adentro. Su dolor es el dolor de las mujeres pobres. Por eso debemos aprender más. Esto nos ilustra, nos hace ver, como se ven en el agua clara, a nuestros enemigos, nos hace conocer sus planes, sus mañas para explotarnos. Es fácil comprender con la película es rápido lo que uno aprende y descubre.

Nosotros debemos hacer respetar el poncho, la ruana, en aquí y en cualquier parte que estemos.

Gracias por mostrar nuestra vida, nuestra tierra y nuestros hermanos esto nos está haciendo pensar duro. De esta película contaré a mi amigo Damián. Yo sé que si él hubiera venido entonces podía conocer el Ecuador, mi tierra. Estito le hubiera mostrado, él es tan bueno que me enseña tantas cosas, tengo apenado el corazón de que no hubiera venido.

Me gustó la película. Yo no voy nunca a ver estas cosas. Ni de joven pude ir al cine. Es primera vez que veo estas máquinas…

Ahora que hablen los jóvenes que están aquí, las señoras. Yo hable como siento, qué más puede decir un viejo…

Juan Chimbo. Abril de 1978, Bogotá

De La Revista – "TRIUNFO"

Considero al boliviano Jorge Sanjinés - junto con Ruy Guerra - el más importante de los realizadores sudamericanos. Con cuarenta años y seis films realizados, la obra de Sanjinés se encuentra entre las más profundas y complejas del momento actual. ¡FUERA DE AQUÍ! es el mejor film que - a mi juicio - se vio durante el transcurso del Festival de Cannes, y confirma plenamente la creciente madurez de Sanjinés. Realizado en Ecuador - donde ahora vive el grupo Ukamau, la mayoría de aquellos miembros tuvo que abandonar Bolivia a la causa del régimen del General Torrez, como consecuencia de un golpe de Estado militar -, el film sirve fielmente la concepción del cine que tiene Sanjinés, de que debe servir de instrumento de liberación, de arma de combate en la lucha por la independencia que los pueblos latinoamericanos sostienen contra el imperialismo. Para comprender esta toma de partido quizá sea útil recordar determinados datos. Bolivia es un inmenso territorio de un millón de Km2, con una población que no alcanza los cinco millones de habitantes, gobernado por la dictadura militar del coronel - de ascendencia alemana - Banzer. El gobierno boliviano está elegido entre una clase dominante de raza y cultura diferente a la mayoría de la población, de la que el 70% está compuesta por campesinos de raza india. El gobierno ha aceptado los planes americanos de esterilizar masivamente a la población indígena, y a cambio está dispuesto a admitir a 150.000 colonos blancos de África del Sur que dentro de pocos meses se instalarán en Bolivia, en una operación apoyadas por los gobiernos de EE.UU., Alemania Federal y Gran Bretaña.

¡FUERA DE AQUÍ! narra la historia real de una comunidad campesina destruida y dispersada como consecuencia de las acciones de los agentes de una multinacional, que bajo el disfraz de pastores de una secta protestante, se introducen en el pueblo, le dividen y se dedican a analizar el suelo del poblado en busca de mineral. Una vez hallado expropiará las tierras a los campesinos y el ejército los masacrará cuando se nieguen a abandonarlas o cuando bloqueen las carreteras en señal de protesta. El rigor de los films de Sanjinés aumenta constantemente. En esta ocasión ya no se permite utilizar la complicidad emocional del espectador como en "El coraje del pueblo; ni se deja llevar de determinados voluntarismos como en "El enemigo principal".

ANTONIO CASTRO. Junio 1977, Madrid